摘要：爱玛在现实和艺术的混淆中来进行“自我造型”，爱玛按照男性的文化范本来实行“自我造型”，其结果只能是女性心灵的异化与生存的毁灭，女性的性别正是在这样的“自我造型”过程中被纳入父权制文化；爱玛的角色反叛使爱玛成为父权制文化的破坏者与灾难制造者，所以她被界定为妖女或恶魔；爱玛倾注一身的热情去追寻灵肉一致的爱情，获得的只是人格的分裂与死亡的宿命。
关键词：爱玛；女性主义；“自我造型”；角色
当世人所深恶痛绝的潘金莲式女性多次被置于被看与被骂的境地时，她们在人类的历史上发不出任何声音，任人诟骂任人宰割。人们往往会咬牙切齿地说，又一个伤风败俗的招千刀万剐的中国的包法利夫人!包法利夫人成了通奸、荡妇等难堪字眼的代名词，她所代表的罪恶永远也刷洗不清，她在人们的诅咒声里被打向了地狱的底层。人们何以像惧怕瘟疫一样惧怕她们，人们又为何津津乐道地讲述一个女人的所谓堕落史，他们的行为在潜意识层面意味着什么呢?更令人困惑不解的是，为何没有一部作品是讲述一个男人背叛婚姻的伤风败俗史?为何在中外文学的人物长廊里没有一个潘金莲、包法利夫人式的恶魔男性存在?在父权制社会，女性缄默无语，被男权话语任意塑造、随心所欲地讲述，女性的生存价值标准被男性社会规范并以男性价值标准为核心，女性只有顺从的天使和背叛的恶魔两个极端，而男性妻妾成群几千年来都是合法的，拈花惹草是风流倜傥，现代一夫一妻制同样主要用来限制女性的贞操，男性在两性关系中游刃有余，永远不会背上道德的沉重枷锁，但他们惧怕自己的妻子也如他们的内心一样汹涌澎湃如洪水猛兽，他们编造了天使的神话，女性被置于高耸的令人晕厥的不食人间烟火的云端，被逐渐掏空被历史搁浅与盲视；如有从云端摔至地面拒绝被掏空者便是包法利夫人式的恶魔，招千万人唾骂，而且其命运只有死亡。一、爱玛的“自我造型”波伏瓦曾在她著名的《第二性》里表述了这样的观点，女人不是天生的，女人是被塑造的。大多数的研究者都看到了修道院的教育对爱玛悲剧命运的影响，特别是强调贵族式教育使一个农家姑娘充满了不切实际的幻想，不可避免地导致了她最后的悲剧，更有甚者指责爱玛不应该看这些消极浪漫主义作品，更不应该有一个肮脏的灵魂，只从里面吸取糟粕，而应该读积极浪漫主义的作品。他们都看到了教育对一个人命运至关重要的影响，只是没有看到爱玛的“自我造型”来源于以书本为载体的社会文化环境，或者更准确地说来源于父权制文化。所谓“自我造型”取自美国新历史主义批评家格林布莱特的术语，他采用这个术语是要说明，“自我造型正是从这样一个事实中获得裨益，即它在进行功能运作时并不严格区分文学和社会生活。它常常跨越界限，混淆文学人物创造、个人自我性格的塑造、那种被外力加以无可奈何的改造的经验，以及企图塑造他人性格的动机。”正是由于这些界限的混淆，从而使自我造型“由特定意义的文化系统支配”。[1]也就是说，人们往往根据文学艺术中的想象性形象或人物模式来塑造自己。“自我造型”意在强调文化和文学通过一套摄控机制对人的塑造产生作用。
爱玛就是在现实和艺术的混淆中来进行自我造型的，爱玛十三岁被送进修道院，喜欢读浪漫主义作家的作品，婚后依然喜欢读书，甚至在餐桌上也带着书，爱玛对爱的理解主要来自书本，“欢愉、激情、陶醉这些字眼，当初在书本读来是那么美好，而在生活中究竟指的是什么呢?她渴望知道。，，L 于是她带着憧憬结了婚，可是这一切都没有出现，“夏尔的谈吐就像街上的人行道那样平板。”[3]智力平庸、感觉迟钝，毫无生活情趣。现实没有书本上写的那样充满激情与陶醉，于是她在失望与烦愁中把希望寄托给了另一个男人，这个男人应如书本上写得那样“勇猛如雄狮，温顺似羔羊，人品盖世，衣冠楚楚。，L4]而且应该“无所不知，多才多艺，启迪你领会激情的力量、生活的情趣和种种奥妙。”[5]鲁道夫的出现正符合爱玛心中期待的男子形象，于是她全身心地去抓住这个虚幻的假象，还以为真正体会到了爱情的欢愉、幸福的热烈，却不知自己仅仅是鲁道夫的肉欲对象而已。鲁道夫厌倦之后像丢一件旧物一样把她丢弃了，她再一次感受到了理想与现实的鸿沟，但她在潜意识里常常混淆文学与社会生活的界限，以为生活就应该如书本所写的那样，于是她继续在婚姻之外追寻，相信书本上那样的男人一定会存在，并带给自己激情与幸福，但莱昂的出现又一次摧毁了她的梦幻，她看到的只是夏尔的平庸、鲁道夫的虚伪、莱昂的懦弱不智，当来自身体和心灵的感受无情地撕破了两情相悦的神话时，当她于看清书本的世界与现实的巨大反差时，绝望自杀的宿命便无可挽回地笼罩了她。这些男人像陪她跳过一次舞的子爵一样只是一个个幻象，他们如同书中的虚构人物一样虚幻，只是爱玛在现实中寻求书中虚构世界的一个个载体，但他们对于爱玛的命运却是致命的。爱玛一直参照文化范本在塑造自己，认为男性应该是浪漫温情而且高大威猛的英雄式人物，女性的幸福在于男性启迪你去领会，等待男性来给与，把幸福完全寄托在男性身上，但她不知她所参照的文化范本实际上是诱惑女性就范于男性的巨大阴谋。爱玛按照男性的文化范本来实行“自我造型”，其结果只能是女性心灵的异化与生存的毁灭，女性的性别正是在这样的“自我造型”过程中被纳入父权制文化，而且这种父权制文化常常经过女性的自我内在化而被女性认为是一种真理，这就是男性文化范本的法则，是他们在言说和界定女性的社会性别。同时，在文学艺术的影响下，爱玛凭着一颗敏感细腻的心感觉到了现实的平庸与压抑，并试图去改变去抗争，这是爱玛的“自我造型”在男权文化范本的缝隙滋生的一种反叛力量，如在修道院时不把修道院放在眼里，在日常生活中对世俗成规的叛离，“如今她再也不掩饰对任何事、任何人都不屑一顾的态度；有时故意发表些奇谈怪论，别人说好的她偏说坏，而种种有悖常理、伤风败俗的事却被她叫好，丈夫听了，睁大一双眼睛。”[6]对夏尔的平庸医术彻底失望之后，“尚存的一点妇德心，也在傲气的狂抽猛打下分崩离析。她毕竟艳情得手，于是高兴极了，心头不禁生出种种恶意的嘲讽。”[7]“与鲁道夫先生一起散步，似乎不把旁人放在眼里⋯⋯竞像男人一样穿件坎肩，腰身裹得紧紧的⋯⋯”[8 爱玛的这些离经叛道的言行源于她对女性家庭天使模型的角色反叛，而这一切最终导致了她成为人们界定的恶魔型女人。
二、角色顺从与反叛
女性“只要不按照男性社会为她们事先设计好的方式和角色生活，只要她们执意按照自己的意志去行事，她们就会沦为异类一族，为千夫所指⋯⋯”[9 女性在男权社会中的角色主要是若干年约定俗成的贤妻良母角色，出嫁之前则是父母的乖女儿，总之，她们应是家庭的天使，纯洁、善良，乐于为家庭牺牲，整日为家庭忙碌操劳，惟独不为自己而存在。如果她们超越这些角色限定为自己活一回，她们就会被这个社会所放逐。爱玛时常在她的角色顺从与叛离中游离，品尝其中的苦楚与焦虑。婚后她努力做一个好妻子，感到婚姻的烦闷之后，又自问：“天哪!我干吗要结婚?”[1们爱上莱昂之后，努力做出贤妻良母的姿态，赢得大家的称赞，“她认为那是一种牺牲，她暗自说‘我是贤妻良母’，并且摆出认命的样子，照照镜子，这才有一种骄傲、喜悦之感，稍稍得到一点安慰”“然而，她的内心却充满欲念、愤懑和怨恨。她那褶子平直的长裙，包藏着一颗骚动不安的心；她那羞答答的嘴，不便说出内心的苦恼。”[1 与鲁道夫有私情后，收到父亲的信，她后悔了，这个细节意味深长，父亲所代表的父权制文化突然跳出来对爱玛说：“你应该爱你的丈夫!”她意识到爱丈夫之外的男人是不道德的，于是她又打算牺牲自己真实的感情，可是夏尔的平庸让她彻底绝望了，她又重新投入情人的怀抱。
爱玛的顺从最后让位于反叛，她质疑和挑战贤妻这一角色，同时也质疑作为丈夫的男性，传统观念认为，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，丈夫就是天，是妻子的主人，再愚劣也不质疑，更不能背叛，可是爱玛做了，她就是父权制文化的破坏者与灾难制造者，所以她被界定为妖女或恶魔。
女性作为妻子，“事事有罪，处处有罪：因为有欲望和没有欲望而负罪；因为太冷淡和太‘热烈’而负罪；因为既不冷淡又不‘热烈’而负罪；因为太过分的母性和不足够的母性而负罪；因为生孩子和不生孩子而负罪；因为抚养孩子和不抚养孩子而负罪⋯ ⋯ ”[ 由于父权制文化的规范，或者把女人等同于“性尤物”，或者把女人描述为“非性之物”，性和性别的分离，是父权制文化对女性的支解。爱玛追求理想的灵肉一致的爱情，既非“性尤物”，也非“非性之物”，而是一个女人正常的生理欲求。夏尔吃饱喝足，“然后便上床，仰面一躺，打起鼾来”，[13]夫妻之间既无心灵沟通，也无生理欲望的满足，夫妻之名名存实亡，爱玛在身心的压抑之下寻求突破口，因为太“热烈”而负罪。
爱玛还因为不足够的母性而负罪，“爱玛的母爱，从一开始，也许就打了折扣。”[1 ]不常常把腹中的孩子放在心上，分娩后，因为认同贤妻良母角色压抑对莱昂的感情而陷入焦虑之中，心烦意乱时“用胳膊肘把女儿一搡。贝尔特摔倒在五斗柜前，碰在铜饰上，划破了脸，流血了。”[1 爱玛因此而自责，但孩子在爱玛心中所占据的位置远远没有情人重要，当她计划与鲁道夫私奔时，“所有这些安排，都没考虑到她的女儿。”[1 ]作者显然在暗示她不是一个良母形象，爱玛也因此而受到指责。母亲角色是一个女人在男权社会中至关重要的角色，女性不仅是生育孩子的工具，还要承担养育孩子的重担，母亲意味着奉献和牺牲，意味着忘我的付出，孩子、丈夫是她所有的生活，家庭是她全部的世界。这样的母亲意味着自我的缺失、主体的完全丧失。爱玛要寻求主体自我的价值和意义，她选择了抛夫弃女的道路，逃离家庭也许是女人摆脱困境的唯一途径，但令人困惑的是，那个时代的女性逃离了男权社会为她们规范好的角色又能逃到哪里呢?依赖男性生存的女性没有自己的生存之道没有自己独立的精神追求，是元处可逃的。爱玛试图逃离，但也只是囚牢中的困兽徒劳冲撞而已，她最终死在了自己家中的床上，死在了丈夫、孩子面前，她逃不过父权制文化的泥沼。
爱玛除了没有扮演好贤妻良母的角色，也没有扮演好女儿的角色。“母亲去世的头几天，爱玛哭得很伤心。⋯⋯终于感到心境平复了，心里没有忧伤，就像额头没有皱纹一样，连她自己也大吃一惊。”[1 母亲在爱玛的生命里没有留下什么，母亲在她的成长史上几乎是缺席的，女性的成长史没有母亲之源，更多是父权制文化的影响和渗透。婆婆扮演的虽然是母亲角色，但给予爱玛的更多是父亲一样的压抑与管制，她每到儿子家，见爱玛认同贤妻良母角色，便大加赞赏；但更多时候是不满，看到爱玛离经叛道的言行，心里反感，而且与爱玛产生尖锐的矛盾，她就是父权制文化伸出的一支测试笔，时刻测试爱玛言行出轨与否，符合父权制文化标准与否，而操控这支笔的正是父权制文化，母亲仅仅是一个帮凶而已。
三、希望与绝望
爱玛太过于天真和浪漫，她倾注一身的热情飞蛾扑火一般去追寻灵肉一致的爱情，获得的只是人格的分裂与死亡的命运。她不知前面等待她的是险恶之地所以一往无前，鲁道夫在前头等待这只美丽但单纯的猎物，他看重的只是猎物的肉感是否合乎自己的口味，他初见爱玛就在意念里“把她的衣服脱得精光”[18]他在设法获取猎物之前就在考虑如何摆脱猎物，以便更换新的口味，而爱玛却沉浸在她的爱情幻想里，她沉溺得越深，现实带给她的嘲讽就越尖刻，莱昂是爱玛在被猎人捕获并经历伤痛之后充当猎人捕获的一只猎物，鲁道夫教会了爱玛怎么对待猎物，不同的是她只学了些皮毛，这一次伤及的更多是猎人自己，因为这一次猎物是雄性，再懦弱无能在既定的社会里总是被认为优于雌性的。莱昂尽管“对这种日益扩张的人格吞并有了反感，怨恨爱玛总是棋高一筹”[1 但他可以适时地逃走，逃到所谓正大光明的前途上去，而爱玛却被一张无形的网给罩住了，“她恨不能像鸟儿一样，飞得远远的，飞到一个洁白无瑕的世界”l2 ，但却发现无处可逃。面对男性的平庸、虚伪与懦弱，“她恨不得揍那些男人，啐他们的脸，把他们都碾得稀巴烂。”l21]可她的手是无力的，现实的力量如此强大，她什么也改变不了。她开始感叹人生无奈，开始在游戏圈套中逐渐看清人世的真相，“她大笑起来， 得冷峻、疯狂、绝望”，l22]她终于明白自己孤注一掷所追逐的除了虚无什么也没有，她绝望地选择死亡，归于虚无。
参考文献：作者：胡波莲
无法平衡的自我——从精神分析的角度探析《爱玛格尼的手》中女主人公的悲剧成因
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